1900

Título original: Novecento
País: França, Itália, Alemanha Ocidental
Idioma: italiano
Duração: 320 min.
Technicolor
Direção: Bernardo Bertolucci
Produção: Alberto Grimaldi
Roteiro: Franco Arcalli, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Bertolucci
Fotografia: Vittorio Storaro
Música: Ennio Morricone
Elenco: Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda, Francesca Bertini, Laura Betti, Werner Bruhns, Stefania Casini, Sterling Hayden, Anna Henkel, Ellen Schwiers, Alida Valli, Romolo Valli, Bianca Magliacca, Giacomo Rizzo, Pippo Campanini, Donald Sutherland
Nota: 9,2 (parâmetro/categoria: épico/?)

- Algumas considerações iniciais
Antes de começar a discorrer sobre esse filme, queria compartilhar com vocês um susto que levei. Se, como eu, acham que 1900 é um filme grande – mais do que grande, imenso – mais do que imenso, absurda e insuportavelmente interminável, vão entender o que eu estou falando. Li em um site aparentemente confiável (do jornal Estadão: http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,o-epico-1900-de-bernardo-bertolucci-sai-em-dvd,412061,0.htm) que o filme foi concebido por Bertolucci com oito (eu disse oito) horas de duração, mas foi mutilado pelos produtores. Além disso, teria sido picotado mais uma vez pela censura brasileira, já que estávamos em ditadura militar (a obra é de 1976).
Bom, passado esse susto inicial, quero primeiro apontar umas características gerais que percorrem os 320 minutos de filme e que contribuem para torná-lo uma obra-prima, para depois apontar um defeito grave que ele contém, e enfim encerrar minha (tentativa de) crítica com observações mais pontuais. Suponho que quem enfrentou um filme um pouco mais extenso que os demais não terá maiores problemas em uma crítica um pouco mais extensa que as demais!
1900 logo de início apresenta todas as características necessárias para ser o melhor filme do mundo: é dirigido por Bernardo Bertolucci (um Bertolucci amadurecido, que já realizara obras-primas como Antes da Revolução, O Conformista e O Último Tango em Paris), é protagonizado por Robert De Niro e Gérard Depardieu, a música é de Ennio Morricone (a divindade onipresente das trilhas sonoras); temos ainda a fotografia maravilhosa e incriticável de Vittorio Storato. E, principalmente, a promessa de uma temática monumental: a obra abrangeria meio século de História, e não nos referimos a qualquer século; trata-se da primeira metade do complexo e conturbado século XX, o que englobaria duas guerras mundiais e a ascensão tanto do fascismo quanto do movimento comunista.
Infelizmente não é o melhor filme do mundo, mas é uma obra-prima sem comparações no cinema. A promessa que ele nos apresenta de antemão foi cumprida: não de forma didática, sistemática, mas abrindo mão de um recurso que, quando bem utilizado, cria filmes maravilhosos: a abordagem de um macrocosmo histórico, social e político através do viés de um microcosmo, que contém, em si, todas as características desse macrocosmo. É um formato que consegue um envolvimento muito maior, abordando a História de um jeito muito menos distante: é como se ela tivesse presente em cada ação dos personagens, em cada cena que se segue, e nos olhos de cada um que assiste. O condensamento da História num microcosmo tem o dom único de mostrá-la como um agente realmente atuante, presente e onipresente, não como um conceito, uma idéia: é como se trocássemos o método pela experiência. É o que faz Michael Haneke em seu recente A Fita Branca; é o que fizera muito tempo atrás Bertolucci, falando de meio século da história de um país através da história de dois amigos, um patrão e um camponês, em algum lugar do ainda feudal sul da Itália.
Sob essa linda e palpável perspectiva Bertolucci, partindo da morte de Giuseppe Verdi, o que talvez para ele simbolize o início do século – ou pelo menos o início do século para a Itália –, consegue acompanhar o início do movimento comunista, a conscientização dos camponeses, os primeiros movimentos de greve, os grupos depois efetivamente organizados, as prisões; consegue acompanhar as raízes do fascismo, desde sua situação de submissão à classe dominante até a tomada do poder – e sua queda. Consegue acompanhar a História de seu país, e consegue a autoria de uma obra-prima.
E tudo isso a partir do formato único e maravilhoso do cinema europeu, que, sem as hipocrisias quer permeiam, por exemplo, o puritanismo do cinema norte-americano (aqui, claro, falando em termos absurdamente genéricos), impedem que uma representação da vida (o que além disso seria o cinema?) discorra com naturalidade – uma bobagem que potencializa em muito a distância entre a representação e o representado. O cinema europeu, em sua generalidade, tende a representar a vida de um modo muito mais natural e sincero, e isso é claramente perceptível em Bertolucci, e ainda mais em 1900. Podemos captar tudo isso em cenas como aquela que acompanha o abate de um porco para alimentação dos camponeses, mas o exemplo mais bem-acabado será sempre o tratamento dispensado à sexualidade – seja desde a explicitação sem constrangimentos de cenas de nudez e de sexo, seja até o próprio evidenciamento que se dá à sexualidade dos personagens – o que entra em forte contraste com a Hollywood à qual muitos se acostumaram, uma grande produtora de personagens assexuados.

- Maniqueísmo
De fato trata-se de um ótimo filme, porém apesar de tudo apresenta um problema sério, e esse problema, claro, é o maniqueísmo. Um enfático maniqueísmo referente a uma dicotomia muito rígida que antagoniza não somente patrões e empregados (embora haja essa dicotomia também), mas principalmente (em termos da força que ela assume), comunistas e fascistas. Oras, o capataz interpretado por Donald Sutherland é o demônio. E amante dele, Regina (interpretada por Laura Betti), que é prima de Alfredo, fica atrás apenas por uma distância de representatividade (em termos de “mau”, ele é o protagonista e ela a coadjuvante). Basta que eles surjam em cena para que se crie instantaneamente uma atmosfera absoluta de mal-estar, com direito a uma trilha sonora funesta. Contudo, claro, seria até compreensível se o maniqueísmo que endemoniza os fascistas fosse referente apenas aos aspectos estéticos. Mas não é. De um modo muito simbólico, acompanhamos o capataz Attila, representante máximo do fascismo no filme, assassinando psicoticamente (trazendo-nos inclusive uma cena que beira o trash) os que talvez sejam três dos maiores símbolos de pureza, ingenuidade e bondade que temos: um gatinho fofo, uma criança (que ele estupra antes de matar) e uma senhora viúva. É claro que essas três figuras não são casuais. Também é claro que não possuem qualquer embargo político: é um impacto muito diferente do que proporciona ver fascistas matando comunistas ou quaisquer opositores ou dissidentes do governo de Mussolini. É um impacto que afeta muito mais aquela emoção que é condicionada por nossa moral, é, em outras palavras, um impacto apelativo, e com poucas (nenhumas) relações com o contexto sócio-político. Concebido exclusivamente para que odiemos o personagem-símbolo do fascismo. O que (claro!) consegue com muito êxito: é impossível não se regojizar quando Attila é perfurado pelas enxadas dos camponeses furiosos (cena que se projeta duas vezes durante o filme).
Existe também a dialética entre patrões e camponeses, mas essa já se apresenta mais bem-enquadrada ao contexto histórico que o filme representa e, mesmo que não encontremos também aqui imparcialidade, obviamente não se trata isso de um defeito, pois se é difícil exigir imparcialidade de uma aula de história é estúpido que se o exija de uma obra de arte. E mesmo que o eixo principal do filme nos apresente os camponeses como heróis imaculados, alguns pequenos cuidados são tomados: o momento em que é perguntado a Olmo (Gérard Depardieu) o significado da frase “o comunismo é a juventude do mundo” seria perfeito para que o protagonista do movimento camponês discorresse (sob muita pompa estética) um eloquente discurso marxista; mas trata-se de um camponês, um personagem sem instrução, cujo impulso revolucionário vem da experiência e da vontade, não de um saber intelectual, e o que acontece é que ele fica sem resposta. Além disso, não temos aqui o herói perfeito e ideal: por exemplo, por várias vezes Alfredo lhe indaga “você roubou a pistola de meu pai. Por que não a usa?”, e ele não somente não a usa, mas é o primeiro camponês que, ao final do filme, cede à ordem de desarmamento. Alfredo, por sua vez, interpretado por Robert De Niro, leva a vida vazia de sua herança aristocrática, mas mantém desde sua infância uma personalidade ambígua (eu ia dizer multifacetada, mas acho que no ambiente bipolarizado que se criou nesse contexto histórico isso seria exagero). Quando criança, Alfredo em um momento se diz dono não apenas dos bichos-de-seda de Olmo, mas do próprio Olmo; em outro momento se diz socialista (socialista dos bolsos rasgados, como eles falavam). Quando adulto, já impregnado pela lógica que taxava os comunistas de subversivos e os culpava por qualquer tragédia que acontecesse, presencia por muitos minutos os Camisas-Negras espancando Olmo (sob a acusação de que teria assassinado a criança que na verdade foi Attila que matou), e, mesmo sabendo que Olmo não fora o culpado, pois passara a tarde com Ada (Dominique Sanda), não os ordena que parem. Porém, após anos e mais anos convivendo com a incapacidade de demitir Atilla de seu cargo de capataz, imediatamente o faz assim que o flagra invadindo a casa de Olmo (que estava fugido). E temos também o avô de Alfredo, também Alfredo, interpretado por Burt Lancaster (personagem que lembra muito o aristocrata decadente que Lancaster interpreta em O Leopardo, de Luchino Viconti), que é permeado de incertezas e frustrações, mas que é sobretudo carismático. Que acaba se suicidando, meio que levando consigo os resquícios de dignidade de sua linhagem.
Claro que temos o pai de Alfredo como encarnação da aristocracia perversa. É o tipo de gente que manipula o testamento do pai para adquirir pra si a herança inteira, que substitui os empregados por máquinas e os quer obrigar a trabalhar mais por menos em prol da recuperação das plantações perdidas pela tempestade. Mas tudo isso soa muito mais realista e legítimo quando comparado ao fascista que tem prazer em exterminar gatinhos, crianças e viúvas.

Não obstante tudo o que foi apontado neste tópico, é importante considerar que a Itália viveu o fascismo na pele; poderíamos de certa forma apontar aqui uma espécie de “trauma” coletivo, do qual seria muito exigir que Bertolucci, italiano fruto de suas condições materiais, escapasse. Em outras palavras, o maniqueísmo é um erro grave, mas podemos decerto dar algum desconto.

- Quase dois filmes
Esse viés comunista que o filme aparentemente assume manifesta-se de modo particularmente intenso e claro na primeira parte – essa sim, um verdadeiro “épico”, segundo as categorias mais elementares do termo: um enredo simples, personagens “tipos”, a heróica luta entre o bem e mau, a estética do espetáculo (o que rende cenas lindas e emocionantes como a em que os camponeses deitam-se na frente dos cavalos das autoridades para impedi-los de passarem).
De fato, se o filme se limitasse à primeira parte (ou se encontrássemos na segunda parte o mesmo formato da primeira), eu o descreveria em poucas linhas como o melhor épico que já assisti, o que – eu acrescentaria – não significa algo tão maravilhoso assim, já que a categoria épico encerra em si limitações muito profundas. É claro que eu me delicio muito mais assistindo o embate entre o movimento camponês do Sul da Itália contra a aristocracia feudal na primeira metade do século XX do que ser obrigado a me posicionar do lado dos sulistas escravocratas na Guerra Civil norte-americana e testemunhar o romance novelesco de protagonistas rasos (estou me referindo, claro, a “...E o vento levou”, um épico por excelência). Mas mesmo assim, o simples fato de ser um épico já impõe problemas muito sérios, como a redução de personagens a caricaturas.
Mas 1900 não se limita a sua primeira parte, e não se limita à categoria de épico. A segunda parte se encarrega de aprofundar psicologicamente os personagens, tornar bem mais complexa a temática trabalhada e, principalmente, tornar o filme menos linear e mais confuso. E tudo isso sem abandonar de jeito nenhum a abordagem política e histórica – ao contrário, a construção dos personagens evidencia eficientemente o quão eles são determinados pelas condições materiais de seu tempo (isso fica bem nítido, por exemplo, quando as dificuldades no casamento de Alfredo e Ada e a atração desta por Olmo demonstram ter forte fundamento na bipolaridade político-ideológica do momento). É como se a psicologia e a História se fundissem para construir os personagens e as relações entre eles – o que provavelmente corresponderá à mais realista reprodução da realidade.
Antes de mais nada, a segunda parte é muito mais Bertolucci, e quando digo isso me refiro não apenas a tudo isso mas também à estética. Deixando-nos a impressão de que toda a primeira parte, com suas três horas de duração e todos os seus momentos maravilhosos – o “melhor épico que já assisti” – é simplesmente uma preparação para a segunda parte, que não é um épico, mas algo sem definição.
É certo que boa parte das aberrações mencionadas encontram-se na segunda parte (é nela que morrem a criança e a viúva). É certo também que a primeira parte conta com trechos psicologicamente trabalhados – o personagem de Burt Lancaster resolve-se definitivamente pelo suicídio ao tentar seduzir (ou estuprar) uma jovem camponesa e perceber-se sexualmente impotente (o que sob uma leitura psicanalítica estaria intimamente relacionado à decadência que o cerca e que o atormenta).
Entanto é na segunda parte que essa abordagem mais aprofundada surge não em pontos específicos, mas no próprio eixo de condução do filme. O que torna-se mais explícito seja nos momentos com a prostituta epilética, seja na relação entre Ada (então já esposa de Alfredo) com Olmo, que reprimem uma tendência inconsciente de recíproca aproximação e desejo, seja na expressão dos ciúmes de Alfredo, ou seja em outros momentos.
Mas como aliar psicologia e política, e deixar as coisas claras? O pressuposto é que filme político só funciona com personagens “tipos”, superficiais, caricatos. E de fato, o único diretor que eu conheço, a princípio, que aborda esses dois aspectos da vida humana simultaneamente em seus filmes é o Bertolucci – e certamente é isso que o torna tão difícil para mim. Sim, ouso reconhecer que estou aqui escrevendo sobre um diretor com o qual enfrento dificuldade, e de jeito algum se trata essa de uma crítica acabada, mas antes de um exercício árduo de compreensão. Bertolucci é difícil – e nem o mais entendido vai poder dizer que ele não o é! – porque política pressupõe uma direção, enquanto profundidade psicológica pressupõe uma névoa difusa. Isso se torna muito claro quando se pensa em termos de roteiro: os filmes intimistas encaminham-se para as direções mais variadas possíveis, enquanto filmes políticos tendem a ser mais previsíveis – filmes históricos, por motivos óbvios, tendem a uma previsibilidade ainda maior.
Se 1900 seguisse a linha da primeira parte, seria mais do que óbvio, pelo menos na minha cabeça, que Alfredo, o personagem de Robert De Niro, terminasse transmutado em um aristocrata perverso, e que ele e Olmo se enfrentassem (não necessariamente fisicamente) em uma dialética absurdamente classista e determinista. Ou, na melhor das hipóteses, o Alfredo mudasse de lado, abdicasse de suas pompas e se inserisse na luta ao lado dos camponeses. Só era possível a esse personagem um dos extremos, eram apenas essas as posições e mais nenhuma, mas não foi nenhuma delas que aconteceu; os dois protagonistas permaneceram simultaneamente amigos e inimigos durante absolutamente todo o decorrer do filme.

- Bertolucci e sua política: a cena final
E o que aconteceu não foi nada menos do que o seguinte: sem sequer passar-lhe pela cabeça essa idéia maluca de legitimar a luta de classes (e, o que seria ainda mais raso, fixar-se a um lado mesmo depois que a História tornasse esse lado um absurdo existencial), o que Bertolucci fez foi SATIRIZAR a luta de classes, do jeito mais debochado, cômico e, principalmente, cruel que poderia fazê-lo. E é por isso que direi aqui que a genialidade do filme reside na cena final. Porque é nela que ele quebra toda a esperança de libertação que ele segura entre os dedos por horas e horas de filme para, de uma só vez, numa tacada fria e profundamente sóbria, mostrar-se desiludido e vazio de expectativas.
1900 não é um filme pontual, pois trata de meio século de história. Alguns críticos disseram que isso faz com que ele perca o foco, mas não é assim que vejo. Para que se entenda o que estou a dizer, resumirei com o seguinte: durante todo o período histórico em que o movimento comunista mostrou-se a verdadeira esperança para a libertação das classes baixas do julgo da exploração, o filme se apresentou assumidamente comunista e esperançoso. No momento em que esse movimento se apresentou nitidamente frustrado – oras, eles tinham ganhado, eles derrubaram os fascistas, eles venceram, estavam todos festejando animados e felizes, mas eis que o Comitê Nacional de Libertação, sim, aquele que os representava no novo governo (ao mesmo tempo a eles, aos liberais, e a gente de todo o tipo) ordenou-lhes que entregassem todas as armas!, e de prontidão o próprio Olmo concordou em entregá-las, lançando mão de um discurso que legitimasse isso – oras, nesse momento também o próprio filme se apresenta frustrado. E é uma frustração amarga, pois ela não traz nem em seu mais remoto ser um resquício de esperança. E o que nos resta é rir – rir muito – dos dois velhos amigos estupidamente brigando para sempre.
Se a luta de classes é eterna, talvez a pergunta que me faço a cada filme do Bertolucci – qual é, de uma vez por todas, sua posição política? – seja, de fato, irrelevante. Melhor talvez o explicaria Kafka: “Há esperanças; só não para nós”.


- 1900 ganhou o Prêmio Bodil de Melhor Filme Europeu (1976)

Titãs - a vida até parece uma festa

título original:Titãs - A Vida Até Parece uma Festa
gênero:Documentário
duração:01 hs 40 min
ano de lançamento:2009
estúdio:Academia de Filmes / Caso 5
distribuidora:Moviemobz
direção: Branco Mello , Oscar Rodrigues Alves
roteiro:Branco Mello e Oscar Rodrigues Alves
produção:Angela Figueiredo e Paulo Roberto Schmidt
edição:Branco Mello e Oscar Rodrigues Alves

elenco:
Arnaldo Antunes
Branco Mello
Tony Bellotto
Charles Gavin
Marcelo Fromer
Sérgio Britto
Paulo Miklos
Nando Reis

Comentário breve:

Nada mais que um punhado de gravações caseiras realizadas por Branco Mello desde os primórdios da banda, editadas de modo não cronológico e sem quaisquer pretensões informativas, elucidativas ou mesmo de homenagear sua história, o valor desse filme sobre os Titãs é de caráter puramente doméstico – e quando digo isso, o equivalho àqueles filmes que os casais fazem de seus filhinhos pequenos para tempos depois assistirem cheios de carinho e doce nostalgia.
Exatamente devido a isso, trata-se de uma relíquia única para os fãs. Para os fãs de verdade. O quê despretensioso de Titãs – a vida até parece uma festa (por sinal absolutamente coeso com o título) concede ao documentário um tom descontraído que permeia o próprio imaginário popular criado em torno da banda – é esse o clima de seus shows (e eu sei porque já tive a felicidade de assistir a um show deles), e é o clima mesmo da sua história. Qualquer tom didático seria, aqui, não apenas excessivo e desnecessário, mas intrinsecamente incabível.
Esse belíssimo retrato do que foi e ainda é uma das principais e mais geniais – na minha sincera opinião – banda brasileira de rock dos anos 80 é exatamente aquilo que deveria ser. E não agradará a todos – mas aos verdadeiros fãs não restará mais do que assistir diversas vezes, com todo o carinho e a doce nostalgia de verdadeiras mães.

Titãs - a vida até parece uma festa foi indicado a melhor trilha sonora e melhor edição-documentário no Grande Prêmio do Cinema Brasileiro.

Cinema Paradiso

Por motivos acadêmicos abandonei meu blog às traças por um bom tempo, embora com pouco peso na consciência, já que minha última postagem fora não menos que The Wall. Agora, como um modo de me redimir, retorno com esse que é um grande clássico, um filme já arraigado ao imaginário popular. E aguardem, porque, assim que eu encontrar a versão original do filme e assisti-la - aposto que você não sabia que a versão que você conhece é cortada! - voltarei nesse post para as devidas atualizações.

• título original:Nuovo Cinema Paradiso
• gênero:Drama
• duração:02 hs 03 min
• ano de lançamento:1988
• estúdio:TF1 Film Productions / Les Films Ariane / Cristaldifilm / RAI
• distribuidora:Miramax Films
• direção: Giuseppe Tornatore
• roteiro:Giuseppe Tornatore
• produção:Mino Barbera, Franco Cristaldi e Giovana Romagnoli
• música:Andrea Morricone e Ennio Morricone
• fotografia:Blasco Giurato
• figurino:Beatrice Bordone
• edição:Mario Morra
Elenco:
• Antonella Attili (Maria - jovem)
• Enzo Cannavale (Spaccafico)
• Isa Danieli (Anna)
• Leo Gullotta (Usher)
• Marco Leonardi (Salvatore - adolescente)
• Pupella Maggio (Maria - idosa)
• Agnese Nano (Elena - adolescente)
• Leopoldo Trieste (Padre Adelfio)
• Salvatore Cascio (Salvatore - criança)
• Roberta Lina (Lia)
• Nino Terzo (Pai de Peppino)
• Jacques Perrin (Salvatores - adulto)
• Brigitte Fossey (Elena - adulta)
• Philippe Noiret (Alfredo)
• Tano Cimarosa
• Nicola Di Pinto
Nota: impessoal: 10
pessoal: 8,0
(categoria/parâmetro: drama leve)

Cinema Paradiso é a última palavra em lirismo, nostalgia e beleza. A homenagem mais delicada que poder-se-ia realizar ao mundo do cinema, e ao mesmo tempo aos sentimentos humanos mais puros. Não é um filme intelectual, complexo ou profundo; não é um filme que gerará discussões acadêmicas ou devaneios sócio-filosóficos. É simplesmente um filme que faz os críticos mais severos e os especialistas mais engravatados esquecerem que sabem alguma coisa, esquecerem tudo o que sabem, para simplesmente chorarem.
Foi o que aconteceu no Festival de Cannes, ocasião em que as palmas se prolongaram por muito tempo, e as lágrimas escorreram nos rostos outrora esnobes – foi esse, ao menos, o depoimento que Rubens Ewald Filho trouxe de lá. Cinema Paradiso conquistou não apenas o Grande Prêmio do Júri nesse festival, mas o Oscar de melhor filme estrangeiro e muitos outros prêmios importantes. O segundo filme de Giuseppe Tornatore teve uma repercussão fantástica, embora num primeiro momento se tenha prometido um fracasso: as primeiras exibições na Itália foram repudiadas pelo público. E, embora muitos atribuam a alteração abrupta nos ventos ao corte de meia hora que os realizadores do filme fizeram – corte esse que tirou da história a personagem adulta de Elena, interpretada por Brigitte Fossey – o produtor Franco Cristaldi garantiu que foi mínima a relevância dessa iniciativa.
Um dos méritos desse filme é o mesmo creditado a autores como Guimarães Rosa: conseguir transmitir numa obra bem regional um quê internacional: trata-se de um filme que causará comoção em qualquer lugar do mundo. E não apenas comoção, mas identificação, muito embora a história seja bem delimitada tanto em questão de espaço quando de tempo: é a Sicília do pós-guerra, na qual vemos prédios ainda destruídos, referências a Stálin (é o bigodudo do qual todos falam mal) – e vemos até um comunista cuja família está indo embora por motivos políticos; vemos o povo simples da Sicília, essa linda e tradicional ilha bem ao sul da Itália, pouco afetada pelos privilégios da unificação e até hoje uma das regiões mais pobres do país; vemos a cultura italiana, seu modo de ser, acontecimentos bem típicos como quando jogam pratos pelas janelas das casas no ano novo, quebrando tudo. Temos aquele clima de cidade pequena, com todos os seus personagens típicos – temos até o louco que não causa medo, mas riso, e quem mora ou já morou em cidade pequena sabe que isso é de praxe. Tudo bem ambientado de um modo bem ameno, mesmo que muitos tenham sido os danos da Segunda Guerra, mesmo que muitos não tenham voltados, entre eles o pai de Totó, é um pós-guerra esperançoso, cheio de promessas, de planos, de vida. As pessoas vivem.
E um dos principais lugares onde as pessoas de fato vivem é o Cinema Paradiso; e não é apenas onde elas vivem, mas o que lhes dá a vida, e mesmo que isso esteja especialmente simbolizado no personagem de Totó, é também perceptível em cada personagem da cidade: o casal que trocou os primeiros olhares nesse cinema para depois freqüentá-lo com seu filho, o velho chorão que sabia todas as falas de cor e as repetia antes mesmo dos personagens dos filmes, os moleques que se masturbavam com a suntuosa beleza de Brigitte Bardot. É dentro deste cinema onde os personagens se constroem, de modo que ele nunca pode ser visto como apenas um lugar.
Assim como Alfredo não é apenas um homem. O próprio diretor, Giuseppe Tornatore, salientou que quis representar nele uma personificação do cinema. Alfredo reclama a todo tempo de seu emprego, mas jamais o deixará, pois cada vez que escuta o deleite daqueles que assistem a um filme que ele está projetando, é como se fosse ele mesmo a lhes causar o deleite. E é essa sensação de auto-realização que ele acaba incondicionalmente passando para Totó, não apenas incondicionalmente mas contra seu próprio desejo: porque ele não via nesse trabalho ingrato um futuro para Totó.
E é pensando no futuro de Totó que Alfredo o manda embora para Roma. Mas nós percebemos, mais nitidamente do que nunca a nossa vida o mostraria (quem sabe talvez quando chegássemos ao final dela e olhássemos para trás com a mesma delicada nostalgia com a qual Totó o fez) que ter um futuro nada tem a ver com grandeza. Porque tudo o que Totó viveu fora de sua aconchegante cidadezinha na Sicília – e fora de seu querido Cinema Paradiso – foi exatamente tudo o que viveu de menos importante. Não obstante tenha conquistado fama ou prestígio, dinheiro ou mulheres.
De tudo o que construiu em sua vida, o que lhe restou ao final dela de mais significativo, de mais pleno, foram as cenas cortadas que o padre censurara. E é por isso que é impossível assistir a cena final sem chorar. E é por isso que é impossível lembrar dela sem que o os olhos umedeçam. Talvez o que mais importe na vida de um homem seja aquilo que conquistou – ou que o conquistou – quando criança.
A mensagem que um filme tão lindo nos lega é apenas aquilo que Alfredo disse a Totó antes dele partir: “Seja o que for que fizer, ame-o como amou a cabine do Cinema Paradiso quando era pequeno”. Se não amarmos tudo o que fazemos em nossa vida desse mesmo modo, não podemos chamá-la vida.


- Alguns adendos
A parte técnica do filme é bem simples, no sentido de ser tradicional, sem muitas inovações, mas dentro do que se propõe é impecável. Os atores são perfeitos, a criança que interpreta o menino Totó é um achado, consegue transmitir exatamente o ar maroto e sincero que lhe é cabido – curioso o fato do ator ter o mesmo nome e o mesmo apelido do personagem, o que o diretor jocosamente chamou de “destino”. Philippe Noiret, que faz Alfredo, consegue ser quase mais fofo que o próprio Totó. A direção é extraordinária para um segundo filme, e as tão lindas e características paisagens da Sicília – ilha onde o diretor nasceu -, junto com a trilha sonora do mestre onipresente do cinema, Ennio Morricone, contribuem de modo elementar para a sensação de delicadeza e lirismo que Tornatore almejou. Como já foi dito, toda a técnica é muito simples, quase rudimentar; a trilha sonora, por exemplo, tem sempre o mesmo mote, não há tomadas trabalhosas e as pitadas de comicidade são bem típicas; mas cada um desses elementos é coeso com a essência de um filme que não é feito essencialmente para intelectuais, mas para poetas.
Um outro adendo é sobre o romance de Totó e Elena (a jovem Agnese Nano). Embora muito bonito, não sei se, do modo que foi posto, esse romance era muito cabível ao momento ou ao menos necessário; ele deu um tom melodramático um pouco excessivo que não permeia o mote principal do filme: este tem uma sensibilidade mais simples, mais mundana, e principalmente mais simbólica. O tom romântico do filme, o lirismo, a nostalgia, a emoção, representando uma homenagem ao cinema, e mais do que ao cinema, à vida, está nas entrelinhas, não no que é explícito. Choramos enquanto Totó, já velho, assiste as cenas censuradas do cinema, não pelo modo como isso se mostra, mas por tudo o que isso significa, e, por mais profundo que seja tudo o que isso significa, não é preciso para representá-lo mais do que algumas cenas de beijo que foram cortadas. É tudo muito simples, contido; é a poesia dos modernistas, que toca as emoções mais vitais sem nunca usar mais que vocábulos corriqueiros. Mas de qualquer modo, com todos os seus excessos, é impossível não nos emocionarmos com a longa espera de Totó por uma janela que não se abre. Talvez exatamente o que o filme quer nos mostrar nesse ponto é que o amor não existe sem excessos.


- O cinema
Minha primeira impressão do filme causou-me a princípio certo repúdio pelo tipo de cinema que ele propôs-se a homenagear. As referências são todas a grandes astros da clássica Hollywood. Humphrey Bogart, Clark Gable, Greta Garbo. Vemos também Brigitte Bardot, o maior produto de exportação da França dos anos 60. Apenas uma menção isolada a Luchino Visconti, grande cineasta italiano. O cinema de massa, industrial, ovacionado com toda a cara de pau.
Mas rapidamente mudei o ângulo pelo qual estava observando. O objetivo de Cinema Paradiso não é ser crítico do ponto de vista social, não é apresentar análises ou ideologias; como eu disse, não é um filme para intelectuais – e aqui estava eu querendo ser intelectual. Aquela pequena sala de cinema, naquela pequena cidade de gente tão simples na ilha de Sicília, não condizia com obras do grande cinema artístico – se Hollywood é cinema de massa, aquela justamente era a massa. O que Cinema Paradiso se propõe não é homenagear o cinema elitizado que, por mais profundo que seja, devido a todas as debilidades do nossa realidade sócio-econômica não consegue sair da ambiente acadêmico; Cinema Paradiso homenageia simplesmente o que o cinema banal, o cinema não como arte, mas como apenas cinema, consegue despertar na pessoa simples, naquela pessoa que não tem cultura, mas que também não tem superfluidades, que vai ao cinema não para estudar, mas para rir, para namorar, para chorar e repetir as falas dos personagens, e mesmo para se masturbar. Não estou – não seria eu mesmo se fizesse isso – legitimando Hollywood, mas encarando-o com a ótica de Cinema Paradiso; a mesma ótica daqueles que não têm embargo para fazer críticas sociais. E não acho que Cinema Paradiso deixe em sua homenagem o cinema artístico de lado, mas apenas não o coloca como foco; porque o foco desse filme é exatamente aquilo que é simples e acessível, que consegue tocar a todos do mesmo modo. Que é simples mas desperta emoções profundas; antes de tudo desperta emoções; e desperta a própria vida.




Prêmios:

Oscar 1990 (EUA)
Venceu na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

Globo de Ouro 1990 (EUA)
Venceu na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

Festival de Cannes 1989 (França)
Recebeu o Grande Prêmio do Júri.
Indicado à Palma de Ouro.

Prêmio César 1990 (França)
Ganhou o prêmio de Melhor Poster.
Indicado na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

Academia Japonesa de Cinema 1991 (Japão)
Indicado na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

Prêmio David di Donatello 1989 (Itália)
Venceu na categoria de Melhor Música (Ennio Morricone).

BAFTA 1991 (Reino Unido)
Venceu nas categorias de Melhor Ator (Philippe Noiret), Melhor Ator Ator Coadjuvante (Salvatore Cascio), Melhor Filme em Língua Não Inglesa, Melhor Trilha Sonora Original e Melhor Roteiro Original.
Indicado nas categorias de Melhor Fotografia, Melhor Figurino, Melhor Diretor, Melhor Edição, Melhor Maquiagem e Melhor Direção de Arte.

Pink Floyd - The Wall

Designed by Gerald Scarfe
With Bob Geldof as Pink
film Music Produced by Roger Waters, David Gilmour and James Guthrie
Executive Producer Steve O’Rourke
Produced by Alan Marshall
Animation Directed by Gerald Scarfe
Screenplay by Roger Waters
Directed by Alan Parker
(dados retirados diretamente do encarte do dvd)
elenco:
• Bob Geldof (Pink)
• Christine Hargreaves (Mãe de Pink)
• James Laurenson (Pai de Pink)
• Eleanor David (Esposa de Pink)
• Kevin McKeon (Jovem Pink)
• Bob Hoskins (Empresário)
• David Bingham (Pequeno Pink)
• Alex McAvoy (Professor)
• Marjorie Mason (Esposa do professor)
• Ellis Dale (Médico)
• Robert Bridges (Médico americano)
• Ray Mort
• James Hazeldine
• Jenny Wright
Nota: 10 (parâmetro/categoria: cinema)

Trata-se meramente de um dos filmes mais poéticos da história. Profundo, sensível, sarcástico, impiedoso, o filme, através de letras delicadas de músicas delicadas e imagens intensamente delicadas, desconstrói toda uma cadeia de valores através da construção de um muro. Construir e desconstruir: é a temática que transpassa toda a obra. E é o que acontece conosco ao nos depararmos com obras de arte verdadeiras: nos construímos e nos desconstruímos. E às vezes isso dói.

- A construção do muro
The Wall quer que doa, e não tem pudor nenhum ao fazer doer. A imagem da mãe de Pink é tão desconcertante porque é terrivelmente material, é uma imagem quase palpável. O filme não constrói uma personagem peculiar, uma mãe que tem determinados defeitos a serem apontados, defeitos que seriam realçados e enfatizados pra justificar o tijolo que ela representa no muro de Pink. Não. A mãe de Pink é um tijolo em seu muro apenas por ser mãe: em última instância, todas as mães são tijolos no muro de seus filhos; em última instância, todos começam a construir seu muro na maternidade.
Nossas mães nos passam seus medos. Não por maldade, ao contrário, por serem mães demais. Ou de menos. Por simplesmente terem parido, por terem em seus filhos uma parte de si mesmas.
Do mesmo modo, a guerra é simplesmente a guerra, não é uma guerra injusta, uma guerra de fins sujos, ou pode até ser, mas isso tudo só seria procedente do fato de em primeira instância tratar-se de uma guerra. Pink perdeu seu pai na guerra, e tudo o que resta é a foto no álbum. Roger Waters transmite-nos tão bem essa sensação porque ele próprio perdeu seu pai na guerra. Mas o fato é que nós próprios, como seres humanos, perdemos muito de nós próprios em todas as gerações passadas perecidas em guerras. Todos nós perdemos nossos pais. A guerra é a lenta degeneração de uma alma coletiva.
Tudo isso é apenas mais um tijolo no muro.
E a escola! Ah, a escola... sendo nada mais que uma continuidade da família, da estrutura de legitimidade e hierarquia da família, da transmissão vertical de conhecimento, nada menos coeso que se constituir em mais um e definitivo tijolo. Rendendo um dos trechos mais famosos do filme, que muitas pessoas conhecem apesar de desconhecerem a existência do filme (eles julgam ser o clipe da música “Another Brick in the Wall part.2”). As crianças compartimentadas como em campo de concentração, trabalhando em uníssono como em linhas de montagem (literalmente sobre esteiras), sendo moídas e tornando-se carne, a matéria bruta, insensível, científica, fria, apática, modelável. A criança ideal. A criança que não vai botar fogo em tudo igual Pink imaginou.
Apenas mais um tijolo nesse muro. Mãe, precisava ser tão alto?

A repressão sexual. Não a repressão a minorias sexuais – o filme não constrói situações peculiares a serem criticadas – mas a repressão sexual dentro do casamento – existiria maior repressão do que num ambiente em que sexo deixou de ser prazer, desejo e paixão para tornar-se um contrato formal? Talvez não dir-se-ia repressão, mas sim opressão. Os tijolos de Pink são muito genéricos, Pink é muito genérico, o filme é muito genérico: ele não trata de particularidades, mas do muro que o homem comum constrói sobre si, o muro que é construído com a ajuda de todas essas instituições nas quais estamos inevitavelmente mergulhados, o muro que quiçá todos nós temos, o muro sem o qual talvez nem conseguíssemos olhar para o horizonte: só olhamos para ele porque não o vemos. Se o víssemos, nos ofuscaríamos.
Todas essas instituições são encaradas não com uma olhar social, metodológico, através de uma ótica de critica objetiva, mas ao contrário, através de uma estética individual, profundamente subjetiva, e não apenas subjetiva, mas poética, absurdamente poética, agonizantemente poética. É uma poesia que brada, que grita, clama, que chora, que não é inoculada na gente, mas que, ao contrário, nos perpassa com a pressão de um tiro. O que são aquelas imagens que resumem absolutamente tudo o que se pode dizer sobre a guerra em alguns minutos? Uma pomba branca voa, voa pelo céu, de repente explode, de dentro dela sai um monstro negro. Aviões de guerra transformam-se em cruzes voando no céu. Seres deformados cujos rostos são máscaras de gás desnorteados, apavorados mas sem rumo a tomar. Uma bandeira da Inglaterra (simbolicamente porque trata-se de um filme inglês): o azul da bandeira desmorona, o que resta assume-se cruz, o vermelho da bandeira escorre como sangue. Essas imagens são tão perfeitamente simples, simples no sentido de claras: elas transmitem tudo sem precisarem dizer nada. Nada além do que declamam as belíssimas letras. Somente o título da música dessa cena já traduz tudo o que tem a ser dito, com três palavras: Adeus céu azul.
E as imagens sobre a relação entre os cônjuges? As que falam sobre a opressão sexual? Sim, aquele momento em que surgem na tela duas plantas, uma em formato fálico, simbolizando o homem, outra aberta como uma vagina, simbolizando a mulher. Se não são essas imagens a mais límpida, simples, e clara poesia não sei o que são. Tudo o que se pode dizer sobre casamento está ali. Ali estão as carícias, os afetos, está o ápice que é a cópula, até que as plantas criam dentes e começam a se destruir mutuamente, tudo o que era promessa vira tragédia, até que uma planta engole a outra, cria asas negras e sai voando. O que precisamos fazer para preencher espaços vazios? Daí parte-se para uma parábola sobre consumismo. Considerando que consumimos pessoas, é simplesmente brilhante.
Como eu posso completar o muro? Pink já tem o espectro da guerra, o espectro da própria mãe, sua “formação” (ou antes “deformação”) escolar, tem sua mulher transando com outro cara, já que com ele isso não é possível. Todos os personagens de sua vida lhe aparecem com a cara pintada de palhaços. E Pink... Pink é um peso morto, afundando em sua cadeira, assistindo tv, com uma lâmpada ao lado (é sempre esse o conjunto, uma cadeira, Pink, uma tv passando um filme de guerra, e uma lâmpada, por mais que o cenário para isso mude, sendo um quarto, um espaço vazio cheio de mato, ou a estação de trem onde estão desembarcando os sobreviventes da guerra). Pink nada faz além de segurar o mesmo cigarro já findo há muitos séculos. Ligar para sua mulher sabendo que ela está transando com outro cara e não vai atender. Assistir tv. Pink não tem mais energia sexual (e visando a análise freudiana segundo à qual isso move o homem, Pink está imóvel). A “moça safada” que tenta lhe seduzir não lhe causa desejo, mas sim um ataque abrupto e intempestivo de furor e violência, em que ele quebra todos os seus móveis e afunda a mão no vidro da janela, deixando marcas que durarão durante o resto do filme. Pink está “confortavelmente entorpecido”.
E agora?

- O delírio
Através de outra imagem de poesia absurda, o filme mostra em Pink o que pareceu ser uma revolução, mas na verdade não é. O corpo de Pink está apodrecendo, ele se assemelha a uma múmia, com várias camadas de pele fétida em decomposição recobrindo o que sobrou – ou não sobrou – dele. Então ele começa a arrancar com as mãos a sua própria pele – essa pele podre. Ele começa a arrancar, vai arrancando, com determinação e violência, e parece inclusive que vai arrancar o último pedaço de si mesmo e sumir, mas de repente, por baixo da pele podre surge outro Pink, ele remove o resto dessa pele como se fosse uma roupa, e surge. Ressurge.
Renasce. Firme, viril, imponente, Líder. Ditador, fascista, racista, anti-semita, homofóbico, preconceituoso. Ao mesmo tempo Hitler e Stálin – o símbolo que ele se cria tem dois martelos, lembrando o martelo soviético, e ele o carrega no braço, semelhante ao modo que os nazistas carregavam a suástica. Ele renasce representando todo o extremismo reacionário, todo o desprezo às minorias, todo manipulador de massas. E as massas ganham a máscara que ele próprio e suas colegas usavam na escola – lembram-se da cena que todo mundo acha que é um clipe?
Isso lembra muito um filme recente de Michael Haneke que se utiliza do mesmo argumento – A Fita Branca. A construção da mentalidade extremista começa em criança, na educação repressiva, nas instituições que nos guiam e às quais nunca estamos inerentes. Mas Haneke é objetivo, é metodológico, quase meticuloso. The Wall mostra o mesmo argumento através de uma subjetividade tão poética que como que entramos no corpo do personagem e percebemos – não apenas entendemos, mas introjetamos – como tudo isso se sucedeu. E também garante ao argumento uma carga menor disso que é um erro crucial de quase todas as análises metodológicas feitas através de obras de arte: o determinismo. De repente Pink sente náusea por esse mecanismo de esquecer o próprio muro sem precisar desconstruí-lo – criar muros em volta dos outros – e berra agonizante: STOP!
E o delírio acaba. Diferente de em “A Fita Branca”, ele não é o tema principal: apenas uma sacada genial.

- A desconstrução do muro
Findo o delírio, Pink volta a reconhecer o próprio muro. E é o momento do julgamento – em suma, um dos momentos mais fantásticos da história do cinema.
Em uma cena longa inteiramente feita em desenhos – aqueles desenhos bem exagerados e expressivos característicos do filme, os personagens da vida de Pink são chamados como testemunhas para depor. E todos eles – professor, esposa e mãe – apenas legitimam a opressão que exerciam, criticando Pink por sua dificuldade em ser feliz com isso. Ao final de uma cena belíssima, o juiz dispensa o jurado, dizendo ser todo ele desnecessário, pois o crime de Pink foi tão indignante, ultrajante, desprezível – afinal, ele fora “pego em flagrante com sentimentos quase humanos”, ele tratara tão mal aqueles que o amaram, que a pena era indiscutível. A pena máxima. Pink seria exposto. Seu muro seria derrubado.
O muro de Pink não foi desconstruído, mas explodido. As interpretações plausíveis para esses momentos finais são várias e incompletas – ainda mais se considerando o finalzinho do finalzinho, em que aparecem crianças recolhendo os destroços do que fora o muro de Pink e os guardando em caminhõezinhos de brinquedos e outros utensílios. Mas uma coisa é clara: trata-se de um filme que precisa ser visto. Pelos sensíveis, pelos apaixonados, pelos artistas. Pelos loucos e alucinados. Pelos bêbados, pelos desvairados e os inconformados. Pelos conformados. E cada um que assistir construa a sua interpretação, que será só sua. Ninguém mais olhará para si mesmo – e para o próprio muro pessoal – do mesmo jeito após The Wall.




Prêmios:

The Wall foi apresentado em 1982 no Festival de Cannes e foi um relativo sucesso de público e crítica. Ganhou BAFTA nas duas categorias às quais foi indicado: Melhor Música Original ("Another Brick in The Wall, de Roger Waters) e Melhor Som

O segredo dos seus olhos

• título original:El Secreto de sus Ojos
• gênero:Drama
• duração:02 hs 07 min
• ano de lançamento:2009
• site oficial:http://www.elsecretodesusojos.com/
• estúdio:100 Bares / Canal+ España / Haddock Films / Tornasol Films / ICAA / INCAA / ICO / TVE / Telefe
• distribuidora:Sony Pictures Classics / Europa Filmes
• direção: Juan José Campanella
• roteiro:Eduardo Sacheri e Juan José Campanella, baseado em livro de Eduardo Sacheri
• produção:Gerardo Herrero, Juan José Campanella e Vanessa Ragone
• música:Federico Jusid e Emilio Kauderer
• fotografia:Félix Monti
• direção de arte:
• figurino:Cecilia Monti
• edição:Juan José Campanella
elenco:
• Ricardo Darín (Benjamin Esposito)
• Soledad Villamil (Irene Menéndez Hastings)
• Pablo Rago (Ricardo Morales)
• Javier Godino (Isidoro Gómez)
• Guillermo Francella (Pablo Sandoval)
• José Luis Gioia (Inspetor Báez)
• Carla Quevedo (Liliana Coloto)
• Rudy Romano (Ordóñez)
• Mario Alarcón (Juez Fortuna Lacalle)
• Mariano Argento (Romano)
• Juan José Ortíz (Agente Cardozo)
• Kiko Cerone (Molinari)
• Fernando Pardo (Sicora)
• Elvio Duvini (Juan Robles)
• Sergio López Santana (Jacinto Cáceres)
• Gabriela Daniell (Alejandra Sandoval)
Nota: 7,0 (parâmetro/categoria: drama)

O lançamento argentino “O segredo de seus olhos” quer falar de paixão, mas fala de obsessão. Nisso reside seu potencial de comoção, assim ele arranca lágrimas, arranca suspiros. Não que seja um mal filme, ou antes um filme dissimulado, demasiado seria acusá-lo de ocultar pretensões maléficas nas entrelinhas; poderíamos chamá-lo, simplesmente, exagerado; em última instância, quiçá, apelativo. Sem querer, uma fórmula para os risos e lágrimas, uma fórmula para o Oscar. Mas apenas sem querer.
Benjamin é aparentemente um homem preso ao passado. Mas Benjamin desconstrói o conceito de passado: “não era outra vida, era essa vida”. Ele é preso, pois, a um determinado objeto presente em seu passado, hoje longínquo. O objeto de sua paixão.
Paixão que permaneceu em estado latente, hibernando, inconsciente de si mesma, até que a experiência, o contato com uma paixão alheia, tão ou mais forte do que a sua – se é que cabe ao conceito de paixão unidades de medida – despertou-lhe o sentimento de si mesma. Ricardo Morales brada “é a minha vida”, ao que Benjamin rebate, negando com o vigor que a paixão que desperta lhe incute. Pois a paixão de Morales não tem o poder da fluidez, a paixão de Morales tem a peculiaridade de ter-se fixado numa instância eterna e imutável a partir do momento em que seu objeto se esvai. As paixões são meramente fluidas quando em harmonia com a fluidez de seu objeto, mas o objeto da paixão de Morales se esvaíra, deixando esta pairando qual um fantasma, um fantasma de pedra, que tomba com o impacto da pedra, disseminando-se com o poder de penetração do fantasma – Benjamin é penetrado, sua paixão desperta como em contato com brasa.
Morales, por sua vez, encontra outro objeto – anexo àquele – para sua paixão, o toma para si, o encarcera, e volta a viver: enfim sua paixão tornou-se novamente fluida. Benjamin tinha razão, não bastavam 25 anos, não bastava o tempo: sem a paixão o homem não sobrevive, e se o objeto da paixão de Morales perecera, só haveria um jeito deste continuar vivo.

Outras paixões, estas secundárias no enredo, são exploradas. Gómez só foi localizado devido à sua incapacidade de esconder sua paixão: não mencionasse tantas referências ao Racing Club em suas cartas à mãe, jamais se teria perdido. Sandoval, cuja perspicácia levou a esta pista, pousara a paixão sobre a bebida: seu objeto era o álcool, ele só era vivo enquanto ébrio.
Isso tudo o filme explora, e explora de modo sensível, abstendo-se da racionalidade a fim de construir personagens psicologicamente profundos e de personalidade incoerente – o que consiste, afinal de contas, na maior das coerências, esta que só poucos conseguem traduzir em alguma forma de arte.
Contudo, não obstante tantas sutilezas, resta-nos a pergunta fundamental, a pergunta que nos incomoda durante toda a projeção, esta pergunta que desconstruirá muito do que Campanella e os demais realizadores do filme dedicaram-se tanto a construir: a paixão tem, de fato, um objeto?

Considerando-se como preceito basilar que a paixão consista não na relação de dependência e por vezes fanatismo de um sujeito sobre um determinado objeto, mas sim numa força que, por ter como função impulsionar a vida, garantir aos homens que se levantem todos os dias da cama sabendo que o caos os espera e, mesmo assim, sentindo-se plenos por dentro ao fazê-lo, jamais terá um objeto claro e definido – pois a vida não tem nem terá um objeto (objetivo) claro e definido –, chegamos à fatal conclusão de que houve por parte do filme uma confusão conceitual. Os personagens estão sempre falando sobre vazio, mas não conseguiriam nunca, numa abordagem realista, preencher um vazio interno através de uma relação com um objeto externo. Se Benjamin precisa de Irene – e não apenas das respostas e da força passional que residem em si – para se preencher e ser feliz, isso não é paixão; é, antes, amor. E, quando levado às últimas consequências, conforme acontece no filme, culminando em última instância à dependência e ao fechamento do sujeito em relação a qualquer outro objeto externo que se lhe apresente, obsessão. O exemplo de Benjamin vale para todos os personagens mencionados. Não são, sob qualquer perspectiva possível de análise, passionais; são, antes, obcecados. E das mulheres nem isso se pode dizer, são personagens-objetos, não tem o poder mínimo de constituírem-se em sujeitos. São objetos do que o filme quer definir como paixão, mas que, percebemos, é obsessão.
Toda essa confusão conceitual é acarretada não por má-vontade dos realizadores ou por alguma pretensão de se seguir fórmulas que conquistem prêmios – embora tenha sido esse o efeito repercutido na cerimônia do Oscar de 2010 –, mas sim por uma mão extremamente pesada no que diz respeito ao apelo emocional do filme. O exagero sentimentalista levou à idealização, à idealização levou à perda de realismo, de verossimilhança, e finalmente, num paradoxo fatal, do apelo sentimental. Teríamos um filme em suma muito mais sensível e tocante se, sem nos perdermos em excessos ultra-românticos, dissecássemos o segredo de olhos nos quais brilhasse uma paixão verdadeiramente genuína, uma paixão que impulsionasse o brilho destes olhos independente do que eles estivessem fitando.

-Planos-sequência.
Vi-me obrigado a fazer um tópico somente e nada mais para mencionar os planos-sequência do filme, como o em que a câmera presa a um helicópetero sobrevoa o estádio do Racing Club, passando pelos jogadores até localizar o assassino; e o que se segue pouco depois, acompanhando a perseguição a este assinassino. Fantásticos. Ponto.

-Curiosidade:
"O segredo dos seus olhos" foi o maior sucesso nacional de bilheteria na Argentina em 35 anos: mais de 2,5 milhões de espectadores e arrecadação recorde de 8,5 milhões de dólares. O mesmo aconteceu na Espanha, com salas lotadas e elogios rasgados.



Prêmios:

OSCAR
Ganhou
Melhor Filme Estrangeiro

GOYA
Ganhou
Melhor Filme Estrangeiro em Espanhol
Melhor Revelação Feminina - Soledad Villamil

Indicações
Melhor Filme
Melhor Diretor - Juan José Campanella
Melhor Ator - Ricardo Darín
Melhor Fotografia
Melhor Direção de Arte
Melhor Trilha Sonora
Melhor Roteiro Adaptado

FESTIVAL DE HAVANA
Ganhou
Prêmio Especial do Júri
Melhor Filme - Voto Popular
Melhor Diretor - Juan José Campanella
Melhor Ator - Ricardo Darín
Melhor Trilha Sonora

A Ilha do Medo

• título original:Shutter Island
• gênero:Suspense
• duração:02 hs 28 min
• ano de lançamento:2010
• site oficial:http://www.shutterisland.com/
• estúdio:Paramount Pictures / Sikelia Productions / Phoenix Pictures / Hollywood Gang Productions / Appian Way
• distribuidora:Paramount Pictures
• direção: Martin Scorsese
• roteiro:Laeta Kalogridis, baseado em livro de Dennis Lehane
• produção:Brad Fischer, Mike Medavoy, Arnold Messer e Martin Scorsese
• fotografia:Robert Richardson
• direção de arte:Max Biscoe, Robert Guerra e Christian Ann Wilson
• figurino:Sandy Powell
• edição:Thelma Schoonmaker
• efeitos especiais:New Deal Studios / CafeFX / Gentle Giant Studios / Mark Rapaport Creature Effects
elenco:
• Leonardo DiCaprio (Teddy Daniels)
• Mark Ruffalo (Chuck Aule)
• Ben Kingsley (Dr. John Crawley)
• Emily Mortimer (Rachel Solando)
• Michelle Williams (Dolores Chanal)
• Max Von Sydow (Dr. Jeremiah Naehring)
• Jackie Earle Haley (George Noyce)
• Elias Koteas (Andrew Laeddis)
• Ted Levine (Warden)
• John Carroll Lynch (Deputado Warden McPherson)
• Christopher Denham (Peter Breene)
• Nellie Sciutto (Enfermeira Marino)
• Curtiss Cook (Trey Washington)
• Tom Kemp (Ward C. Guard)
• Drew Beasley (Henry)
• Joseph McKenna (Billings)
• Damian Zuk (Elijah Tookey)
• Patricia Clarkson
Nota: 8,0 (parâmetro/categoria: suspense)

O renomado Martin Scorsese atinge em Ilha do Medo um dos maiores picos de sua força criativa, de sua poesia e de sua intensidade formal. Tratando com muito respeito o tão delicado tema que perpassa incólume tantos anos na tradição do cinema clássico.

- O ciclo
O tema da loucura teve seu berço em 1919 no país que acabara de sair humilhado da primeira grande guerra do século XX. O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Weine, um clássico que marcará eternamente presença na estante de qualquer cinéfilo, é o filme pioneiro da vanguarda que marcou o cinema alemão, o expressionismo. Usando a estética do suspense, O Gabinete do Dr. Caligari é narrado sob o ponto de vista de um louco que delira uma conspiração contra ele; e no final da trama saímos de dentro de sua mente e percebemos o que realmente se passa.
Muito tempo depois, o tema da loucura atingiu seu ápice. O norte-americano Uma Mente Brilhante, de 2001, arrebatou os mais badalados prêmios do Oscar (filme, diretor e roteiro adaptado, além de melhor atriz coadjuvante para Jennifer Connelly), usando determinados aspectos da estética do suspense para narrar sob o ponto de vista de um esquizofrênico uma suposta conspiração; e no final da trama saímos de dentro da sua mente e percebemos o que realmente se passa.
Agora, em 2010, Martin Scorsese lança A Ilha do Medo. O ciclo se fecha.
E qualquer coisa que se faça sobre semelhante tema a partir de então se mostrará desnecessário ou minimamente artificial.


- A loucura no século XXI
A Ilha do Medo é construído com uma meticulosidade técnica imprescindível. Cada passagem, cada enquadramento, cada gesto dos atores é talhado de modo a transmitir a sensação exata. E assim Scorsese constrói uma atmosfera progressiva e gradual de tensão, de despertencimento, de absurdo, conforme faz e desfaz a teia de acontecimentos, conforme reconstrói cada perspectiva, brinca com referenciais e joga com a linearidade e a percepção dos fatos. Não é um filme que pretende passar algo; ele quer nos absorver para dentro dele, quer nos tornar seu protagonista. A cada tomada nos sentimos mais estupefatos, mais assustados, de fato mais loucos, mas ao mesmo tempo mais certos de nosso isolamento num mundo que, ele sim louco, transforma os poucos sãos em ilhas. Em ilhas de medo.
Pois, antes de ser um filme sobre loucura, trata-se de um filme sobre solidão – tema que Scorsese trabalha tão bem desde a obra-prima Taxi Driver. Fazendo uso de uma tétrica poesia, todo o universo que ampara o homem vai se desconstruindo, até que ele se vê não apenas só, mas perseguido, acuado. O homem moderno, frágil, totalmente incapaz de lidar com as próprias fraquezas. O homem que não aceita seu passado, não compreende seu presente e não se vê no futuro. O homem niilista. O homem com medo, aprisionado numa ilha donde não pode escapar: o mundo.
Na dicotomia que reluta em pousar a loucura sobre a sociedade ou sobre o indivíduo, Scorsese assume a postura dos que lhe legaram o cinema, mesmo que para isso se mostre sob certo aspecto conservador. Se o Dr. Caligari não é um diretor de hospício maníaco, mas um homem bom que quer ajudar seus pacientes, e se Weine não se preocupa em manter o tom anti-autoritarista tão essencial naquele pós-guerra, tampouco os diretores do hospício Ashecliffe são conspiradores que realizam experiências com os pacientes (ao estilo nazista); tampouco Scorsese preocupou-se em manter o tom anti-imperialista tão essencial neste pós-nada em que vivemos. Tratamos aqui, ironicamente, de um indivíduo louco num mundo são (voltarei a isso no próximo tópico).
Em certo sentido, pode-se dizer que A Ilha do Medo é o próprio Gabinete do Dr. Caligari do século XXI. Longe de ser um plágio; o fato é que o profundo impacto, ou melhor dir-se-ia espanto, causado no público naquele estágio inicial da arte cinematográfica é reproduzido com assustadora eficácia nesse que talvez seja o estágio final, fatal e derradeiro da arte cinematográfica. Hoje, após tantas décadas de desgaste e tanto ataque do cinema industrial, o cinema artístico sofre um processo de banalização devido ao qual uma projeção do Dr. Caligari não provocaria mais do que uma indiferença com algum toque de tédio. Quem quer ver um filme preto-e-branco, mudo, e ainda por cima vanguardista?
Nesse cenário, Scorsese recupera o espanto, a estranheza, numa obra que, com todos os recursos do seu século, consegue provocar num público que perdeu em empatia aquela mesma sensação de despertencimento que fez os alemães do pós-guerra se indagarem sobre os alicerces da própria lucidez. O filme de Scorsese nos torna sensitivos, faz-nos absorver sensações e traumas num mundo que quer domar nossa sanidade através da razão. Por que, afinal, não apenas acreditamos, mas aceitamos e nos solidarizamos com a loucura de Teddy Daniels (um sublime e espetacular Leonardo DiCaprio nunca imaginável nas épocas de Titanic) tão facilmente? Por que somos tão tendenciosos a compactuar com todo o seu delírio? Por que, mesmo no final, quando nos deslocamos de dentro da mente de Teddy para um plano onisciente, ainda assim relutamos em acreditar que aquilo tudo em que acreditamos era irreal? Por que relutamos tanto em sair da mente do louco?
Até que ponto vai nossa própria sanidade? Até que ponto somos racionais?


- Subjetividade e individualidade: concluindo.
São raras as obras que conseguem abordar determinado tema concomitantemente pela perspectiva social e pela individual. Não constituindo isso necessariamente um defeito, mas uma questão de enfoque, A Ilha do Medo, ao abordar loucura e solidão, é absolutamente complacente com o contexto social que torna os seres humanos loucos e solitários (afinal, não perdemos a sanidade propositalmente).
As origens da loucura de Teddy Daniels são domésticas, e não apenas domésticas, mas subjetivas. Assim, o enfoque individualista da loucura contrasta com a outra obra de Scorsese sobre semelhante tema: Taxi Driver, que retrata um homem cuja “solidão cercada por pessoas” no claustrofóbico ambiente de Nova York lhe tirou todos os resquícios de sanidade (os dois filmes se encontram apenas no protagonista veterano de guerra). E contrasta, por exemplo, com um Stanley Kubrick, O Iluminado, que acompanha a sanidade sendo desconstruída pelo ambiente social no qual o homem moderno se insere: amplo, com tantos espaços disponíveis, mas ao mesmo tempo sem nada para preenchê-los.
Assim, ao seu modo, A Ilha do Medo alcança algo que lhe é peculiar: mostrar ao homem moderno, a despeito do mundo que o cerca, a loucura que reside dentro dele. Todos nós, em algum momento de nossa vida interior, subjetiva e não-cronológica, todos nós afogamos nossos próprios filhos. E nos abortamos do mundo.

Hanami - Cerejeiras em Flor

Título Original: Kirschbluten - Hanami.
Origem: Alemanha / França
Ano de lançamento: 2008
Site oficial: http://www.kirschblueten-film.de/
Direção: Doris Dorrie.
Roteiro: Doris Dorrie.
Produção: Harald Kugler e Molly Von Furstenberg.
Fotografia: Hanno Lentz.
Edição: Frank C. Muller e Inez Regnier.
Música: Claus Bantzer.
Elenco:
Elmar Wepper, Hannelore Elsner, Aya Irizuki, Maximilian Brückner, Nadja Uhl, Birgit Minichmayr, Felix Eitner, Floriane Daniel, Celine Tanneberger, Robert Döhlert, Tadashi Endo, Sarah Camp, Gerhard Wittmann e Veith von Fürstenberg.

Comentário(?) breve:

O que falar de Cerejeiras em Flor?
Essa não é uma mera pergunta introdutória. É uma dúvida cruel. Cerejeiras em Flor não é um filme sobre o qual se escreva, sobre o qual se reflita, sobre o qual se indague. Cerejeiras em Flor não é definitivamente um filme para o qual se dê nota. Cerejeiras em Flor é pura emoção, e por emoção não se leia metáfora, pois não há interpretações para tal metáfora. Cerejeiras em Flor é a história de um homem velho, um homem que amava sua esposa sem a compreender e sem a aceitar, um homem cujos filhos o amavam sem compreender-lhe e sem minimamente aceitá-lo, um homem que só conheceu sua esposa - através da arte - depois que esta morreu, quando ele já não podia imaginar onde ela estivesse – mesmo sabendo que ela estava em algum lugar –, mas antes de tudo um homem que nunca se conheceu, um homem que só foi compreendido por uma pessoa – uma pessoa que não foi sua esposa –, ou talvez por duas, mas nenhuma delas portadora de seu sangue ou de seu amor – talvez de sua paixão. Mas Cerejeiras em Flor não é um filme sobre paixão – menos ainda sobre amor; nem sobre a efemeridade em si mesma. É um filme sobre o quê?
Um filme sobre as cerejeiras em flor. Isso é uma metáfora? Não. É uma arte. É uma explosão – ou antes uma implosão.
Não vou falar sobre Cerejeiras em Flor. Não sei – e não me arrisco a tentar a – transcrever sentimentos que ainda não vivi.

Juno

• título original:Juno
• gênero:Comédia
• duração:01 hs 36 min
• ano de lançamento:2007
• site oficial:http://www.foxsearchlight.com/juno
• estúdio:Fox Searchlight Pictures / Mandate Pictures / Mr. Mudd
• distribuidora:Fox Searchlight Pictures
• direção: Jason Reitman
• roteiro:Diablo Cody
• produção:Lianne Halfon, John Malkovich, Mason Novick e Russell Smith
• música:Matt Messina
• fotografia:Eric Steelberg
• direção de arte:Michael Diner e Catherine Schroer
• figurino:Monique Prudhomme
• edição:Dana E. Glauberman
elenco:
• Ellen Page (Juno MacGuff)
• Michael Cera (Paulie Bleeker)
• Jennifer Garner (Vanessa Loring)
• Jason Bateman (Mark Loring)
• Allison Janney (Bren MacGuff)
• J.K. Simmons (Mac MacGuff)
• Olivia Thirlby (Leah)
• Eileen Pedde (Gerta Rauss)
• Rainn Wilson (Rollo)
• Daniel Clark (Steve Rendazo)
• Darla Vandenbossche (Mãe de Bleeker)
• Aman Johal (Vijay)
• Valerie Tian (Su-Chin)
Nota: 4,8 (categoria/parâmetro: drama leve)

Nada mais do que um ótimo filme despretensioso para tardes chuvosas, Juno conseguiu grande sucesso entre o público adolescente. Diz-se dele que é pouco convencional, já que, longe de retratar a tão maçante elite juvenil, o garotão de corpo moldado por anabolizantes e a menina de corpo moldado por navalhas, ambos extrovertidos e descolados, longe de buscar bilheteria através de clichês dos filmes teens, corpos impudicos, imoralidades, músicas badaladas e um humor que não podemos nem chamar de negro (porque isso seria um incabível elogio), mas talvez de marrom; longe de tudo isso, Juno retrata uma garota absurdamente normal (sim, ela é estranha, mas ela é tão normal exatamente por ser estranha) e um garoto mais normal ainda que fazem sexo uma vez (com toda a naturalidade que é cabível a isso, ou seja, o sexo é visto sob uma perspectiva amoral). Além disso, o ambiente familiar é coeso à nossa era; pais separados, uma madrasta que não é retratada de modo tirânico, não há idealização, não há sentimentalismo exacerbado, tudo é mostrado com a devida leveza e com uma boa dose do clássico rock’n roll. Filmes trash e cultura pop dão o contorno a essa obra que, de tão fora dos eixos, consegue estar muito mais dentro dos eixos do que tantos filmes que abordam semelhante contexto.
De fato, todos esses elogios são válidos. E eu acrescentaria até mais; realçaria alguns momentos preciosos, como quando Juno está na clínica de aborto e se sente transtornada com o fato de todos a sua volta estarem fazendo algo com as suas unhas – afinal, seu bebê já tem unhas nos dedos! –, ou alguma passagem pouco convencional do ponto de vista formal, como quando Juno descreve o secreto desejo dos garotões pop por moças estranhas, e assistimos a transformação de uma moça pop numa moça estranha através de efeitos da edição.
Contudo, nada disso impede, e em certo nível até ajuda, que Juno se finde em nada mais que um filme despretensioso para tardes chuvosas. Enquanto ganha pontos única e exclusivamente por seu carisma, perde pontos pelo que falta de mais essencial: conteúdo. E profundidade.
O tema da gravidez na adolescência é demasiado delicado, mas tamanha delicadeza não pode poupá-lo do que ele tem de denso. Nesse caso, perde-se em realismo: mesmo que não nos defrontemos com idealizações ou sentimentalismo, nos deparamos perante um filme romântico; um tipo diferente de romantismo. Não é um romantismo que nos quer verter lágrimas, mas sim que, confrontando-nos com nada mais que a superfície de uma questão, nos sussurra ao ouvido: está tudo bem. Mas Juno está grávida. Não está tudo bem.
Entendem o que quero dizer? Juno não parece estar grávida. Nem seu pai a vê como grávida. De fato, ela não está grávida, está “com uma coisa na barriga”. E, quanto mais a projeção vai passando, mais o tema propriamente dito da gravidez vai ficando secundário, cedendo lugar ao ingênuo – porém carismático – amor juvenil, infelizmente não paixão, mas esse amor delicado que une Juno a Bleeker e a faz acreditar que duas pessoas “podem ficar juntas para sempre”. Tudo isso é muito bonito, e quiçá é até mesmo muito sincero; porém é superficial. Os sentimentos humanos, e mais, os complexos e impenetráveis sentimentos juvenis, são abordados como tábuas rasas, são encarados com a simplicidade de contos de fada. E mesmo que os Loring, os pais adotivos, representem uma ramificação realista do enredo, eles nada mais servem que de suporte para a artificialidade pueril do mundo de Juno.
Se Juno é um filme que acerta por não transformar a gravidez na adolescência em um dramalhão, é um filme que peca pelo extremo oposto, ao transformar a gravidez na adolescência em uma história de amor. E se consegue com isso ser extremamente carismático, encantar jovens e provocar-lhes uma profunda empatia, consegue também naturalizar o que de fato é uma aberração.
Gravidez na adolescência não é um tema para tardes chuvosas.

prêmios:

OSCAR
Ganhou
Melhor Roteiro Original

Indicações
Melhor Filme
Melhor Diretor - Jason Reitman
Melhor Atriz - Ellen Page

GLOBO DE OURO
Indicações
Melhor Filme - Comédia/Musical
Melhor Atriz - Comédia/Musical - Ellen Page
Melhor Roteiro

BAFTA
Ganhou
Melhor Roteiro Original

Indicação
Melhor Atriz - Ellen Page

INDEPENDENT SPIRIT AWARDS
Indicações
Melhor Filme
Melhor Diretor
Melhor Atriz - Ellen Page
Melhor Roteiro de Estreia

FESTIVAL DE ESTOCOLMO
Ganhou
Prêmio do Público

FESTIVAL DE GIJÓN
Ganhou
Prêmio Especial do Júri Jovem

A Fita Branca

• título original:Das Weisse Band - Eine Deutsche Kindergeschichte
• gênero:Drama
• duração:02 hs 24 min
• ano de lançamento:2009
• site oficial:http://www.lerubanblanc.com/
• estúdio:Wega Film / X-Filme Creative Pool / Lucky Red / Les Films du Losange / Austrian Film Institute / Mini-Traité Franco-Canadien / Medienboard Berlin-Brandenburg / Mitteldeutsche Medienförderung / German Federal Film Board / Deutsche Filmförderfonds / Vien
• distribuidora:Sony Pictures Classics / Imovision
• direção: Michael Haneke
• roteiro:Michael Haneke
• produção:Stefan Arndt, Veit Heiduschka, Michael Katz, Margaret Ménégoz e Andrea Occhipinti
• fotografia:Christian Berger
• direção de arte:Anja Müller
• figurino:Moidele Bickel
• edição:Monika Willi
• efeitos especiais:LISTO Videofilm
elenco:
• Susanne Lothar (Esposa)
• Ulrich Tukur (Barão)
• Burghart Klaubner (Pastor)
• Josef Bierbichler (Camareiro)
• Marisa Growaldt (Fazendeira)
• Christian Friedel (Professor)
• Leonie Benesch (Eva)
• Ursina Landi (Baronesa Marie-Luise)
• Steffi Kühnert (Anna)
• Gabriela Maria Schmeide (Emma)
• Rainer Bock (Médico)
• Maria-Victoria Dragus (Klara)
• Leonard Proxauf (Martin)
• Janina Fautz (Erna)
• Michael Kranz (Hauslehrer)
• Levin Henning (Adolf)
• Thibault Sérié (Gustav)
• Enno Trebs (Georg)
• Theo Trebs (Ferdinand)
• Sebastian Hülk (Max)
• Kai-Peter Malina (Karl)
• Aaron Denkel (Kurti)
• Anne-Kathrin Gummich (Mãe de Eva)
• Detlev Buck (Pai de Eva)
• Ernst Jacobi (Narrador)
• Birgit Minichmayr (Frieda)
Nota: 9,2 (parâmetro/categoria: drama pesado)

Não é originalidade minha dizer que a primeira coisa a se ressaltar em A Fita Branca é sua fotografia. Mas de fato, a inserção daquela pequena comunidade em uma atmosfera P&B, além da atuação impecável de cada um dos atores, nos proporciona minuciosamente a absorção pra dentro desta comunidade, daquele ambiente dissimulado, que passa tensão nas entrelinhas, que é aparentemente banal mas que talvez – segundo algumas interpretações – guarde em si o embrião de uma bomba – o nazismo.

- Estudo antropológico
A Fita Branca tem semelhanças contundentes com um clássico do cinema, o maravilhoso Dogville, de Lars von Trier.
Ambos os filmes transportam o macrocosmo que é uma civilização para o microcosmo que é uma pequena vila. Ambos os filmes retratam essa personificação de forma intrinsecamente pessimista, desnudando a crueldade da alma humana – em suas respectivas contextualizações. Ambos retratam as dissimulações, evidenciando o que se esconde por trás do véu de éticas e morais dos habitantes simples da pequena comunidade. Ambos nos mergulham em uma atmosfera lúgubre e tensa – utilizando em sua construção recursos formais bem peculiares: Lars von Trier com seu cenário minimalista e Michael Haneke com sua fotografia P&B e formato quase que documental.
Contudo há diferenças. Aquele é mais vanguardista: envolto em poesia, construção de metáforas e uma linguagem mais espontânea. Este é mais técnico. Tem pretensões antropológicas. Ele busca respostas.
Ele as consegue?

- O homem é o lobo do homem
Encantei-me com A Fita Branca por enxergar nele um libelo contra a educação repressiva e moralista que guarda em si tantas hipocrisias. Desde o pastor tão profundamente maniqueísta, que vê em tudo formas de expressão do pecado e da não-pureza, mesmo a expressão da sexualidade latente de seu filho na fase da puberdade – o garoto tem as mãos amarradas para que não se masturbe, pois um certo garoto que se masturbara supostamente acabara morrendo. Até o médico que, talvez não controlando um quê de culpa pela morte da mulher pela qual não conseguia demonstrar amor, assedia sexualmente sua filha, esta que é “tão parecida com a mãe”. Passando pelo professor que, ingênuo demais para exteriorizar tal crueldade – além de ser o narrador, motivo que torna sua personalidade unilateral e impecável (no estilo de Dom Casmurro) –, nutre um egoísmo que sua narrativa é incapaz de esconder, egoísmo esse que faz com que de fato não se importe com todos os absurdos que estão acontecendo ao seu redor, limitando-se a cuidar da própria vida – cortejar sua amada, acabar lutando na guerra, ir morar na cidade e nunca mais ver o povo da comunidade – e a analisar os fatos com um distanciamento acadêmico – uma mera curiosidade que não é o suficiente para fazê-lo ir adiante em sua denúncia quando, ao final, descobre os responsáveis pelos crimes.
Encantei-me com A Fita Branca pela metáfora que insere em seu título – a fita branca, da cor da pureza, é atada às crianças pecadoras para que não se esqueçam o que é esperado delas. A fita branca que é tirada das crianças quando estas já são julgadas puras, quando elas podem enfim agregar-se socialmente. A fita branca que novamente deve ser atada, ao livre critério do pastor e de sua leitura maniqueísta do contrato social. A fita branca é o símbolo de tudo o que aquela pequena comunidade representa. O objeto que, sendo um rótulo, um representativo da castidade, da boa moral e dos bons costumes, oculta o que há de mais opressor, oculta o autoridade, a hierarquia, a imposição social, a restrição da liberdade individual. A fita branca atada às crianças tem o mesmo valor que uma algema. Uma corrente. É um filme iconoclasta. E mais que iconoclasta, anticlerical. Mais que anticlerical, anti-autoritarista. Anti-fundamentalista. Um filme quase anárquico.
E encantei-me com A Fita Branca por mostrar, enfim, o resultado dessa educação tradicional. Mostrar que ela gera não crianças militarizadas, intrinsecamente fiéis à hierarquia, puras e assexuais. Mas faz com que todos os desejos reprimidos, todos os anseios que acompanham inevitavelmente a natureza humana, toda a perversidade da qual nos falou Freud, todo o instinto animal não simplesmente sumam, mas se encolham e se aglomerem de um modo progressivo, ficando latentes, até que a pressão seja demasiada e enfim tudo exploda, voando cacos para todas as direções. Poderíamos, sob outro sistema educacional, talvez amenizar o que temos de mais rudimentar afim de se estabelecer um contrato social estável, mas é impossível, conformem desejam os educadores da fita branca, suprimir e fazer desaparecer o que temos de mais rudimentar afim de criar seres humanos robotizados. A educação opressora guarda em si seu antagonismo (ainda mais quando os próprios educadores são de forma dissimulada tudo o que combatem), e não gera robôs, mas seu oposto: gera monstros. Gera lobos. É o homem de Thomas Hobbes levado às últimas consequências.
Sim. Michael Haneke consegue suas respostas.

-Suas próprias palavras
Aqui entram algumas divergências. Claro que, curioso insaciável que sou, não bastei a Fita Branca ao meu encanto. Fui buscar coisas para ler sobre o filme.
E deparei-me com muita gente dizendo que o filme era uma parábola sobre o surgimento do nazismo. As crianças seriam os futuros nazistas. Quê? Eu não tinha “pegado” nada disso.
Ou seja – deduzo –, se Lars von Trier faz um estudo sobre a sociedade norte-americana, Michael Haneke faz um estudo sobre o nazismo alemão. Será mesmo?
João Pereira Coutinho, da Folha, chega mesmo a afirmar que A Fita Branca reduz o nazismo a um problema de autoestima alemão. E que, colocando um nazista como vítima, o absolveria de seus crimes.
Mesmo sob esse viés, aceitando o filme como uma parábola, o fato é que explicar que uma mentalidade perversa não surge do nada, mas tem uma raiz social, não significa absolvê-la. Significa extraí-la do maniqueísmo romântico segundo o qual o mal é o puro mal apenas por ser o mal e nada mais que o mal, e inseri-la num contexto plurilateral a partir do qual, partindo de determinadas tendências acadêmicas, se buscará uma maior compreensão histórica das respectivas ações humanas. Compreensão que extravasa moralismos e a necessidade insaciável de se estar sempre julgando as coisas, se colocando no patamar de classificá-las entre certas e erradas.
Mas mesmo assim, não pude deixar de pensar que a tendência de relacionar qualquer coisa vinculada à Alemanha com nazismo é até hoje algo incurável. Para minha sorte, achei na internet – no site da ig – as palavras do próprio diretor:
“Não ficaria feliz se esse filme fosse visto como um filme sobre um problema alemão, sobre o nazismo. Este é um exemplo, mas significa mais que isso. É um filme sobre as raízes do mal. É sobre um grupo de crianças, que são doutrinadas com alguns ideais e se tornam juízes dos outros – justamente daqueles que empurraram aquela ideologia goela abaixo deles. Se você constrói uma idéia de uma forma absoluta, ela vira uma ideologia. E isso ajuda àqueles que não têm possibilidade alguma de se defender de seguir essa ideologia como uma forma de escapar da própria miséria. E este não é um problema só do fascismo da direita. Também vale para o fascismo da esquerda e para o fascismo religioso. Você poderia fazer o mesmo filme – de uma forma totalmente diferente, é claro – sobre os islâmicos de hoje. Sempre há alguém em uma situação de grande aflição que vê a oportunidade, através da ideologia, para se vingar, se livrar do sofrimento e consertar a vida. Em nome de uma idéia bonita você pode virar um assassino.” (http://colunistas.ig.com.br/mauriciostycer/2009/10/24/as-raizes-do-mal-haneke-explica-%E2%80%9Ca-fita-branca%E2%80%9D/)

A problemática do filme não é localizada, mas universal. O filme que venceu a Palma de Ouro em Cannes – tirando de cena um Tarantino e um Almodóvar – talvez seja mais complexo do que parece.


prêmios:

OSCAR
Indicações
Melhor Filme Estrangeiro
Melhor Fotografia

GLOBO DE OURO
Ganhou
Melhor Filme Estrangeiro

BAFTA
Indicação
Melhor Filme Estrangeiro

FESTIVAL DE CANNES
Ganhou
Palma de Ouro
Prêmio FIPRESCI

FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN
Ganhou
Prêmio FIPRESCI